読書感想文 - Mal d’archive

　東浩紀の「サイバースペースはなぜそう呼ばれるか」を久方ぶりに読んでみた。以下は躁的な状況の下で書き殴ったメモ群から抜粋した感想のようなものである。
　東浩紀は、象徴界の権威が失効したポストモダンを、想像界に満たされた幼児退行的かつアナーキズムな時代（それこそ動物的）であるとする解釈からギリギリのところで救い出そうと腐心しているように思われる。そのために東は「エクリチュール」という概念を導入して、象徴界と想像界の「あいだ」、または「目と耳のあいだの空間」などのレトリックを駆使してポストモダンを擁護しようと試みる。しかしこの困難な試みは必ずしも成功しているとは残念ながら思えない部分もある。例えば東はエクリチュールの例としてGUI（グラフィカルユーザインタフェース）を持ち出すが、これとて不可視のイメージを可視化しているだけであって、結局はメルロ・ポンティ以前への退行でなくてなんであろうか。現に東はGUIを説明する箇所で、「目と言葉、イメージとシンボル、仮想現実の虚構性を伝える情報と現実性を仮構する情報とが、ともに並んでスクリーンの上に見いだされる」（p.92）（太字引用者）と書いている。読めばわかるように、ここで提示されているシンボルとイメージの二重性は、最終的には特権的な目の隠喩に再回収されてしまっている。ここにあっては、東は近代を超克しようとしながらも未だに近代的な言説の枠内に留まっていると云わなければならない。さらにもうひとつの例として、東が日本のアニメ文化を、やはりイメージとシンボルの境界の侵犯、つまりエクリチュールの一例として提示している箇所。

オタク的往復は一般には、より杜撰に現実（アニメを絵として見る）と非現実（アニメを象徴として見る）の混同として理解される。アニメやゲーム、あるいはMUDやセラピー・ソフトといった明らかに非現実だとわかる「仮想現実」を私たちがかくも欲望するのは、むしろ、「大文字の他者」が消失し、全面的な可視性が世界を覆い尽くした結果、「見えるもの」の二重化が構造的に要請されるようになったからなのである。
　かつてイメージは見え、シンボルは見えなかった。いまやイメージとシンボルはともに見えている。ならばその両者の関係は、今度はいかなる隠喩で捉えられるべきだろうか。つまり「目」が不十分だとすれば、どの知覚を参照すべきなのか。
（前掲書p.107）

　目の隠喩でいいんじゃないですかね？などと野暮ったいことを云ってはいけないのであろうが、ここでの東は明らかに歯切れが良くないように思える。そもそも「象徴として見る」というような逆説的な言い方*1が、東の悪戦苦闘ぶりを図らずも露呈させてしまっているといわざるをえない。私は何も東の揚げ足を取って東の議論を全否定しようなどという意図は毫も持っていない。ただ、一読したときに、奥歯に物が挟まったような、曰く言い難い感触を持ったので率直なまでの感想を述べたまでである。もちろん単なる私の誤読or無理解という可能性もあり得ようが、しかしこの一種のわかりにくさが何に起因するのかを考えたとき、東が平面性（スーパーフラット）というイメージ空間にあくまで固執したことと恐らくは無関係ではないと思った。
　東も同書で述べているように、近代の哲学的言説においては「目の隠喩」と「声の隠喩」が支配的なエピステーメーであった。私はそれを視覚と聴覚の分離/分断として捉えたい。十九世紀末になると視覚と聴覚の分離は物理的な大衆メディアとして、主に「映画」と「レコード」に顕著に現れるようになる。映画はよく知られているように最初はサイレント映画として現れ、映像に音が付与されるのは１９２７年の「ジャズ・シンガー」の公開まで待たなければならない。要するに、初期の映画は映像のみであり、レコードは云うまでもなく音のみである、という点で視覚と聴覚の分断を体現しているメディアであるといえる。ただここで注意しておくべきは、映画とレコードが視覚と聴覚を分離したのではないということ、むしろ逆であって視覚と聴覚の分離という近代的な支配言説（エピステーメー）が映画とレコードというメディアを要請した、という点である。
　話を一旦戻すと、東が云うエクリチュールの定義であるシンボルとイメージの「あいだ」、もしくは目と耳のあいだの「空間」とは一体何処を指すのかということである。「イメージとシンボルのあいだを自由に往還するエクリチュールの存在」(p.110)という記述を見ても、東は「イメージ」と「シンボル」、「視覚」と「聴覚」という二分法は保持しつつも、エクリチュールのポジティブな定義を提示するのには躊躇しているようにしか思えない。また東はエクリチュールとフロイトによる「不気味なもの」を併置している。しかし東の議論におけるこの「不気味なもの」も、不可視であった象徴的な審級が可視的なものの次元にせり上がってくる、という現象以外のことを示唆しているようには思えない。要するに、東が使用している「エクリチュール」とは、不可視であった象徴的な次元が想像的なイメージによって侵され、それがスクリーンという表面性に現前化される、つまり「再現前化」以外のなにものでもないのではないだろうか。この時点において東自身が退けていた近代主義的な「目の隠喩」がある種の特権性をもって回帰してくる。なぜこのようなことが起こるのだろうか。それは東が固執したスクリーン＝表面性という装置が構造的に要請する不可避性ではないか、と私は思う。
　エクリチュールは果たしてシンボルとイメージの間、などというような安易な定義で済まされる概念なのであろうか、もっとラディカルな可能性を内包しているのではないだろうか、といささか訝しみながら東浩紀の処女作「存在論的、郵便的」をなんとなく繰っていたところ、「リズム」という言葉が目に入ってきた。東は「「存在論的、郵便的」第三章　郵便、リズム、亡霊化」において、現代のメディア環境が作り出す伝達回路が「声＝フォネー」の速度＝リズムにズレを孕む可能性に注目している。東はそのような、複数的な速度とリズムが衝突する伝達回路をデット・ストック空間、または郵便空間と名付けている。もちろんこの郵便空間はなんら実体的な（ユング的な）ものではない。

　速度の視点を導入することの最大の利点は、デッド・ストック空間を実体的に想定する必要がなくなることである。例えば前述のように、デリダの最も重要な手紙は相手に届かない。しかしそれは投函されてからデリダに送り返されるまでの九日間、現前しないが存在するもの（幽霊）として、二人の電話の会話に大きな影響を与え続ける。ではそのあいだ、行方不明の手紙はどこにあったのか。どこにもない。それは単に、郵便網のなかをゆっくりと循環していただけだ。
　（中略）「不可能なもの」は複数ある、と私たちは述べてきた。だがより正確には、「不可能なもの」、非世界的存在そのものはどこにもないと言うべきである。ただし非世界的な効果は存在し、それは個々の情報がもつ速度のずれにより、つねに複数的に引き起こされている。
（「存在論的、郵便的」(p.179)東浩紀）

　この章「郵便、リズム、亡霊化」は奥付を見ると1996年に発表されたようである。実際、「サイバースペースはなぜそう呼ばれるか」も最初から読んでみると、第二回に複数の情報処理経路を通過する速度の衝突というテーマをフロイトの無意識と絡めながら言及している。この回が発表されたのも大体1997年頃だと思われる*2。現に、東浩紀は当初はリズムと速度をキー概念にしてこの連載を書こうとしていたらしいフシがある。その例証に、斎藤環との対談「精神分析の世界」では、「ぼくのもともとの着想としては、「サイバースペース」なる概念はごく単純に言うと、インターネット上にリアルタイム空間を設定することであって、これはインターネットの本来の性質とはちょっと違うんじゃないかということなんですね。インターネットはむしろ、みんながバラバラの時間で動くことを可能にするメディアで、基本的に、スペースや広場の隠喩は使えないだろう。そしてその発想は、マクルーハンのようなネット以前のメディア理論家と、ニューエイジの神秘思想から来てるわけだから、そこらへんを腑分けしておくのは必要なんじゃないかと」と発言している。
　「サイバースペースななぜそう呼ばれるか」は前期と後期に分けることができるように思える。フロイトの「不気味なもの」にSFを絡めながら複数的なリズムを問題系にしていた第１～４回までを前期、それに代わってGUIという平面性が主題にせり上がってくる第５回～１０回までを後期。つまり第４回と第５回の間（年号でいえば恐らく1998年～2000年の間）に東に決定的な転回が訪れたと想定することができる。それではその転回とは東に何をもたらし、そして何を捨てさせたのか。率直に云えば、東にもたらしたのはスーパーフラットという「平面性」であり、そして捨てさせた、もしくは抑圧させたのは「リズム」である。この転回はデリダの「幽霊」や「エクリチュール」といった概念の定義付けそのものにも関わってくる。試しに2000年に発表された（つまり転回後）「スーパーフラットで思弁する」から引いてみよう。

彼（＝デリダ：筆者註）の特殊な用語法では、「幽霊」とは、現前性と非現前性のあいだにある存在、イメージとシンボルのあいだにある記号の様態を意味し、また「郵便」とはシンボルの世界の機能不全を意味している。

　「幽霊」*3はもはや単なるイメージとシンボルのあいだにあると想定されている「記号」にまで単純化され、複数的なリズムもデッドストック空間も影を潜めている、いや、巧妙に隠蔽されている、という意味でこの文章は図らずも東の信仰告白となっている。東の美術界隈とのコネクションがいつ頃から本格化したのかは未調査だが、美術界のタームであった「スーパーフラット」という平面性を特徴とする概念が東に転回を要請したことは疑い得ないように思える。なぜなら、「スーパーフラット」はそもそも静的であり無時間的であるからだ。転回前の東によればエクリチュールはそれこそ時間（リズム）と切り離すことができない概念であった。

「フロイトとエクリチュールの舞台」においてデリダはすでに、「エクリチュールの根源的時間性」に注意を促していた。それは「差延」「空間化」の概念と等置され、円錐底面が声―意識（フォネー）により均される以前の、言い換えればDa＝世界が現前性の支配下に入る以前の諸運動を指示している。マジック・メモのモデルに表されたように、フロイトはその位相にある周期の存在を想定していた。シニフィアンの平面（知覚―意識系）はエクリチュールのボードから剥がされることで、周期的に初期化される。つまりひとは「不連続diskontinuierlich」にしかDa＝世界を構成することができず、そこから時間が生まれる。デリダもまたこの問題意識、Daの現前性を基礎づける周期あるいは振動というイメージを継承するが、六十六年の論文はいまだそれは示唆されるにすぎない。第三章でも少し触れたように、のち彼は七十年代のテクストでその周期/振動を「リズム」と名付け、その存在がDa'つまりシニフィアンの世界の一貫性を蝕む。……
（「存在論的、郵便的」p.326）

　東においては二つのエクリチュールがある。転回前の、リズムを内包した、いやそれ自身がリズムであるようなエクリチュール。そして転回後の、イメージとシンボルの間にある、イメージでもありシンボルでもあるような記号としてのエクリチュール。どちらが正しいかなどということは問わないようにしておこう。問題は、このような認識論的切断がどのような言説空間の布置の中で要請され、またこの認識論的切断が言説空間の中でどのように機能したのか、である。先ほど美術界隈における言説空間が東に転回を要請したのではないかと軽く示唆しておいたが、ここではもうひとつ当時のアニメ・オタク文化における言説空間が東にどのような思想的影響を与えたのかを検討しておきたい。

アニメオタクは作品世界にただ没入するだけではない。オタク的感性の特徴は、特定のキャラクター（登場人物）に対して、一方でそれが絵としてどのように描かれたのか、作画スタッフの癖から技法的細部にいたるまで執拗に詮索しつつ、他方でそのキャラクターがあたかも絵でないかのように（実在の人物であるかのように）強い感情を向ける、その矛盾する二つの態度の共存にある。つまり彼らは、描かれたキャラクターを、一方でイメージ（絵）として、他方でシンボル（人間を表す記号）として二重に処理している。
（「サイバースペースはなぜそう呼ばれるか」第六回p.107）

　エクリチュールの例として、オタクのアニメに対する認識を論じている箇所。イメージとシンボルの二重処理という記述からも転回後の文章ということがわかるが、問題はこのようなアニメを見るオタクの認識論的態度ではなく、むしろそのようにアニメオタクを見る東浩紀の認識論的態度であろう。このようなアニメをキャラ記号論的に論じる系譜は明らかに大塚英志や斎藤環の系譜に属する。恐らく東は大塚英志の『戦後まんがの表現空間――記号的身体の呪縛』、もしくは斎藤環の『文脈病』あたりを読んでいたとおもわれる。東の「サイバースペースはなぜそう呼ばれるか」は、このようなサブカルチャーにおける言説空間と無関係ではない。そしてサブカルチャー言説空間に特徴的なのは、アニメを漫画の下位属性、もっと簡単に云えばアニメと漫画を一緒くたにしてしまうことである。これは後に大塚英志が東浩紀を媒介経由して有名にした「まんが・アニメ的リアリズム」という呼称（もしくはイデオロギー）に象徴的に見出される。はっきりいっておくと、漫画とアニメは根本的に異なるメディア形態であり、安易な混同や比較は許されるものではない。そしてこれらの論者に特徴的なのはアニメを漫画と同じものとして語ることであり（逆ではない）、上の東の文章もその陥穽を逃れていない。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　∴

　もう一度考えてみよう。エクリチュールとは何か。目と耳のあいだ、シンボルとイメージの間にあるものとは何か。それはリズムである。そしてこのことは端的にアニメの中にこそ見出される。
　その前に先ほど言及した視覚と聴覚の断絶について一旦話を戻す。前述したように初期の映画はサイレントであったため、また一方では蓄音機の普及によって視覚と聴覚の分断が大衆レベルで可視化されるようになった。日本では主に大正時代がこの時期にあたる。その後映画が音を手に入れるようになるとそれまでとは逆に視覚（映像）と聴覚（音）を過剰に同期させようとする欲望が生まれる*4。ディズニーが制作したアニメーションにおいてその傾向は頂点に達する。ディズニーアニメにおける映像と音楽の完璧なるシンクロナイゼーションは俗に「ミッキーマウシング」と主に蔑称的な意味合いで云われるようになる。分断と同期、これは視覚と聴覚という二分法を固持しているという意味でコインの裏表であると私には思われる。この視覚と聴覚、イメージとパロール、イメージとシンボルという近代が生み出した二分法を採用する限り、分断の欲望と同期の欲望は周期的に巡ってくるだろう。
　この陥穽から抜け出るにはどうすればいいのか。私はそのひとつの例としてアニメーション作家としての手塚治虫の試みを参照してみたい。
　手塚治虫を、ディズニーアニメを日本のアニメに無媒介に輸入した作家と規定する、つまりディズニーアニメとジャパニメーションの連続性を説くイデオローグの言説を私は信用しない。津堅信之の「アニメ作家としての手塚治虫」にも書かれているように、手塚は虫プロ設立以前からディズニーとは一線を画した実験アニメの制作を計画していた。それは徹底的な少人数制や低予算などといった制作/経営構造方面でのディズニーとの差異がベースだったが、それが結果的に手塚アニメ、いや、ジャパニメーションという特異的な表現形態を生み出すに至った。
　それではディズニーアニメと手塚アニメの表現形態としての最大の差異は何か。私はそれを手塚が採用した３コマ撮り（もしくは３コマ打ち）という手法に見出したい。３コマ撮りとは、ディズニーや東映動画が採用していた一秒あたり２４枚*5（１コマ撮り）か、一秒あたり１２枚（２コマ撮り）の絵を使用していたところ、一秒あたり８枚（もしくはそれ以下）の絵を使用することである。要するに絵の動きがパカパカしてそれだけ観る側にとって絵と絵の間の隙間が意識化されるということであるが、しかしこれにはもう一つの意味がある。それはフレームレートに可変性を持たせたことだ。どういうことかと云うと、カットに応じて、または同じカットでもキャラクターの動作に応じて、３コマ打ち（もしくは４コマ）を２コマ打ちにしたり、もしくは逆に２コマ打ちを３コマ打ちかそれ以下に変えるといったことが可能になったということである。このようなフレームレートの自在な減速、もしくは加速は、アクションシーンのような細かい動作が求められる場合などある程度の不可避的要請に従うこともあれば、アニメーター個人のセンスに完全に委ねられることもある。この手塚アニメが切り開いたフレームレートの可変性はアニメ制作時に使用されるタイムシートを一瞥しただけでもわかる。複数のセリーにそれぞれ異なる間隔で穿たれた黒点は、我々にリズムの存在を示唆する。*6
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　ひとつの例を見ておきたい。上の画像は「てーきゅう」のOPである。実際の映像を見ればわかるが、雲の動きは１２コマ打ち、木・建物の送りは６コマ打ち、４人のスキップは４コマ打ちでそれぞれフレームレートが設定されている*7。つまり、この一枚のカットだけで三つの異なったリズムが並行して律動していることがわかる。
　ジャパニメーションにおける複数的なリズムの衝突は、我々にイメージとシンボルのあいだという、上述の議論に重要な示唆を与えてくれるように思える。私見によれば、イメージとシンボルのあいだとは、端的に云って「リズム」のことであり、これは東が陥ったような安易な目の隠喩（つまり視覚）に回収されず、そのまま身体的なものとして「体感」され得る*8。キャラうんぬん記号うんぬんは問題ではない、アニメの構造自体がエクリチュールなのだ。*9。
　東が陥った陥穽＝罠は、アニメを漫画記号説的に考え、さらにスーパーフラットという絶対的な平面性が、イメージとシンボルを全的に表面上に可視化させると捉えたことに起因する。これは何度も云うように東の周囲を取り囲んでいた当時の支配的な批評言説と無関係ではない。そしてこの構造は後続のゼロ年代批評にそのまま温存される。
　結論を云うと、ゼロ年代の批評言説は「リズム」を抑圧した。いや、「リズム」を抑圧することによってゼロ年代批評を立ち上げることができた、と云ったほうが正確だろうか。ゼロ年代批評はこのような転倒と倒錯から出発している*10。ゼロ年代批評の歴史とは換言して云えば「リズムの抑圧」の歴史に他ならない。そしてこの状況は今に至るまで継続している。