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白石晃士『ある優しき殺人者の記録』についての覚書

映画

●『ある優しき殺人者の記録』は映画についての思考を迫るような映画である。つまり一種のメタ映画である。
●しかし『ある優しき殺人者の記録』(以下『ある優』)の作中で映画について言及されるシーンは一箇所しかない。(『素晴らしき哉、人生!』についてのやりとり)
●以下では、最近公開され『ある優』との類似性が指摘されるアレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ監督の『バードマン あるいは(無知がもたらす予期せぬ奇跡)』(以下『バードマン』)を参照しながら『ある優』の特異性とメタフィクション性について考える(以下ネタバレあり)。
●『バードマン』はそれこそ映画への言及に満ちた、すわりのよい典型的メタフィクション映画であったが、『ある優』はメタ映画というよりは、『CUBE』や『SAW』の系譜にあるような密室スリラーに一見みえる。
●『ある優』と『バードマン』はどちらも全篇ワンシーン・ワンショットに見えるように撮影編集されている作品である*1。『ある優』と『バードマン』の類似性を指摘する人のほとんどがこの点を強調する。しかし、以下の形式的差異性を無視すれば個々の作品の特異性を取り逃すことになる。
●『ある優』と『バードマン』の形式的差異性は、おおまかに二種類に分けることができる。ひとつは『バードマン』が客観的な三人称視点のショットを採用しているのに対し、『ある優』はPOVという主観的カメラによるショット形式を採用していること。もうひとつは、『バードマン』ではワンショットの経過時間と映画内=物語内の経過時間が一致していない(例えば、2時間ノーカットであるにも関わらず、物語内では3日や4日という時間が経過しているということ)。それに対して、『ある優』にあってはワンショットの経過時間と映画内=物語内の経過時間は完全に一致している(こちらのほうが普通に考えれば当たり前のように見え、『バードマン』の方が凄いことをやってるように見える)。
●『ある優』の特異性は、ワンショットの中で時間や空間が一瞬で飛び越えられているのにも関わらず、それでもなおワンショットの経過時間と映画内=物語内の経過時間の一致が完全に保たれている点にある。つまり、時空間がいくら断絶的に超越されていても、映画内=物語内では映画の上映時間と同じ86分という時間しか経過していない。
●このような特異なワンショットの経過時間と映画内=物語内の経過時間の一致という性質は、ひとえに映画内でカメラマンが持っている主観カメラの自己同一性によって担保されている。
●『ある優』の終盤、カメラを持っていたカメラマンは死ぬが、カメラは死なず次の持ち手に受け渡され、持ち手とともに時間を越える。さらにラストに至り世界線を越えるにあたってその持ち手も元の世界に置き去りにされる格好になるが、カメラだけは世界線を越え別の世界線の路上に投げ出される。時空間をどれだけ越えてもカメラの自己同一性は保たれている。
●そもそも、白石晃士作品においてPOV=主観的カメラはどのように機能しているのだろうか。
●短編作品『包丁女』は、白石作品における「カメラ」の用いられ方が短い時間に凝縮されている好例である。
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●『包丁女』において、主観カメラは男⇒女⇒男⇒包丁女という順番で次々と受け渡されていく。ここでのカメラは、或る一人の特権的なカメラマンの視点に帰属しているのではなく、登場人物達のネットワーク上に位置するある種の共同主観=間主観的な視点に帰属している。
●登場人物達の間で共有されていたカメラの共同主観=間主観性は、ラストでカメラが地面に投げ出されるに至って、物語内の登場人物達から観客である我々に引き受けられる。ファインダーを覗く者がいなくなったカメラの視点は、その形式性の純化によってスクリーンを見ている我々の視点と限りなく近づいていく。
●あるいは、カメラ自身がカメラを見ている。ともあれ、このようなカメラという形式性の自己言及的な純化は、カメラ/我々観客という視点の区別を無化してしまう境地にまで行ってしまうのではないか。
●『包丁女』と『ある優』の共通項は多い。まず、全篇ワンシーン・ワンショットで撮影されている。さらに、一台のカメラが登場人物達の間を巡っていく。さらに、ラストで映像ノイズとともにカメラの映像データが破損して終わる。
●ラストにおける映像データの破損=抹消というカタストロフィは、『ある優しき殺人者の記録』が、タイトルに「記録」とあるにも関わらずある種の反=「記録」映画であるという逆説性を指し示している。
●白石晃士監督は、一般にフェイク・ドキュメンタリーの作り手として知られているが、反=記録性という面ではアンチ・ドキュメンタリーの作り手でもある。例えば、『オカルト』ではドキュメンタリーという形式に「未来」という軸を導入することによってドキュメンタリーにおける「記録性」を問いに付した。また、『戦慄怪奇ファイル コワすぎ! 最終章』は、ネット上でのストリーミング配信という形式を採っており、従来のフェイク・ドキュメンタリーにおけるファウンド・フッテージ物とは様相を異にしている。
●映像記録が抹消されて終わる『包丁女』また『ある優』と、ストリーミング配信という形式の『コワすぎ最終章』に共通するのは、ドキュメンタリーの「記録性」に対して「一回性」を志向する姿勢である。白石晃士は『ある優』の台本冒頭の言葉に次のように書き記している。

映画のラスト、劇中の世界ではこの映像が記録されたデータは破損して消滅する。観客が見ていた映像を劇中の人々が目にすることは永遠になく、全てが「無かった事」になる。だが、映像と音は、スクリーンのこちら側の世界、つまり観客の脳内にだけは残る。

●ここでは、映画とその<外部>について語られている。映画内における映像データの消滅という出来事は、『ある優』においては映写の終わりと一致している。言い換えれば、カメラが回りカメラがストップするまでの一回的な出来事がノーカットで映し出されるこの映画の形式は、始まりと終わりを観測する立脚点である映画の<外部>(=つまり観客である我々)に立って初めて看取しうるものである。『ある優』においては、内容ではなく形式そのものが<外部>、ひいては映画とは何かという問いに差し向けられている、と言っても良い。映写されるごとにスクリーンと観客の間でその都度立ち上がる有機体のような映画。

映画は、映写されて映写が終わるまでの人生だ。映写されるたびにスクリーンに新しく生まれ、映写が終わると同時に死ぬ儚い存在だ。しかし観客の脳内に映画は残り、新たな命になる。映画というのはそのような生命体である。
(『ある優しき殺人者の記録』台本冒頭の言葉)

●以上に出てきた、ワンシーン・ワンショット(ワンショットの経過時間と映画内の経過時間の一致)という形式性、カメラの間主観性という形式性、映像データの一回性という形式性はどれも分かちがたく結びついてる。そして、この3つの形式性をボロメオの環のように結びつけている結節点こそが、カメラの自己同一性であるように思われる。
●カメラの自己同一性は、一台のカメラによって総てが撮影されていること、さらには全篇ワンショットで撮影されていること、という二つの条件によって担保されている。
●しかし、『ある優』はもちろん本当にワンショットで撮影されているわけではなく、実際は55カットに分かれた断片を編集でワンショットのように見せている。ワンショット(風)映画におけるカット繋ぎという、無意識内における夢作業にも似た技法についての考察の必要性。
●白石晃士作品におけるワンショット風作品のもう一つの代表例として、『戦慄怪奇ファイル コワすぎ! FILE-04 真相!トイレの花子さん 』(以下『花子さん』)があるが、『花子さん』におけるワンショット表現が、異なる時間同士の断面、もしくは異なる空間同士の断面を半ば強引に接合させることによって、時空間に走る裂け目=断絶性を否が応でも意識させるものであったのに対し、『ある優』のワンショット表現は反対に職人芸に徹しており、カット間の断面はまったく意識されないものになっている。カット間の断面を意識させない繋ぎ方はどのようにして可能となるのか。
●秘密は、手持ちカメラを左右に振った時のブレやカメラマンが受ける心理的または物理的な暴力からカメラが大きく揺れる一瞬にあり、いわばそのような光の錯乱=壊乱の只中にカット割りが侵入してくる。「持続=ワンショット」と「断絶=カット割り」を止揚する弁証法は光の錯乱の中でのみ成立する。光の錯乱は、持続/断絶という二項対立を無化する真空地帯=臨界面において現れる、いわば<外部>の侵入である*2
●一方『バードマン』にあっては、カット割りはカメラが何気なく壁を向いた瞬間であったり、扉の前に存在する影=暗闇にカメラが入った瞬間であったりする。ここには暴力も光の錯乱もない、CGによって統制されたシームレスかつ静的な繋ぎがあるだけである。
●『ある優』にあってはカット割りは常にある種の「暴力」という形で<外部>からやってくる。しかもこのカット割りは観客に意識されないので、いわば観客の無意識下に抑圧される*3
●このように、『ある優』におけるカット割りは観客に対して外傷的=トラウマ的要素を持って働く。
●無意識下に抑圧された<外部=裂け目>はしかし常に回帰する。映画終盤に一瞬インサートされる異空間がそれではないだろうか。ここでの異空間は、いわば表象不可能な世界であって、映画の外側=外部の世界を指し示しているのではないか。
●以上のように、『ある優』は内容ではなくその形式性において真にメタフィクション映画である。『ある優』の形式性は映画の<外部>との緊張関係によってかろうじて成立している。我々は、映画が立ち現れ消滅するのを観測する地点に立つことによって、また光の錯乱という<外部>の裂け目に曝されることによって、映画とは何かという「問い」にその都度立ち戻らされる。

*1:厳密に言えば『バードマン』は序盤と終盤の二箇所にカット割りの入ったシーンがあるので全篇ワンシーン・ワンショット風ではない

*2:このような繋ぎ方を可能にする主観的カメラのあり方の重要性も考察される必要性がある。例えば白石作品におけるPOVカメラは、カメラマンの身体性と直に接続されているという意味でフィジカルな性質を強く持っている。

*3:白石作品に特徴的なカメラの映像ノイズも同じものとして捉えることが可能ではないか。カメラに映し出されるノイズはカメラに因するノイズなのか、それとも世界に内在するノイズなのか、それとも映画そのものに走る亀裂――そこから映画の<外部>が覗くような裂け目のようなものなのか