オタクの帰郷～吾妻ひでおと色川武大～
吾妻ひでおの漫画を読んでいるとわたしはどうしてもそこに色川武大の文章をクロスオーバーさせたくなる。例えば「帰り道」や「地を這う魚」（と続編の「夜の魚」）のようなシュールレアリスム文学的な傾向が強いとされる作品に、
麒麟が部屋の隅に入ってきた。一頭だけではなかった。麒麟たちは高い樹の葉をむしりとったり、地上の草をなめるように食べたりして平和に遊んでいた。そうして、徐々に私の万年床の方に移動してきた。私はそれを眺めていながら何の対策も講じず、また講じられもしなかった。麒麟たちは余念なさそうに、しかしそれが定められたコースのように、一歩一歩移動して来て、ついに最初の一頭の蹄が私の身体を踏んだ。覚悟していたほど重くも痛くもなかった。ただ長い首が、はるか高みで大きく揺れているのが見えた。首は木の葉を探すように旋回し、それから垂直に私の顔の上に降りてきて大きな舌であちこちをなめ、その大きな舌をまるめて私の眼や鼻を吸い込もうとした。麒麟たちは、一頭ずつ私の身体を踏みつけ、ときおりあちこちをなめながら、ゆっくりと移動していった。
（「生家へ」色川武大）
周知のように色川武大はナルコレプシー性の幻視幻覚に日常的に苦しめられていた。吾妻ひでおもアルコール中毒による幻覚に一時期苛まれていた。しかしそれ以上に幻覚に対する姿勢が二人の共通性を際立たせている。それはある種の諦念にも似た、幻覚に対する受動的な姿勢である。
それは幻というやつであって、今、自分が、どこに寝ていてどういう状態か、むろんよく承知をしている。けれども、頭がはっきりしているから、幻の方が色あせて消えていくということにはならない。多分、三分か五分ほどの間であろう。その間、古い映画のフィルムのようにチカチカとそれはまばたきし、しかし頼りげではなく、むしろ圧迫さえするように視界をおおっている。
（同上）
色川武大の幻覚が通常の精神病における幻覚と最も異なっているのは本人がそれを幻覚だと意識していることである。しかしそれは現実をヒエラルキーの上位に持ってくるということを意味しない。色川武大において、また、吾妻ひでおにおいても、現実と幻覚はヒエラルキー的に並列していた。それはまさしくスクリーンに映し出される映画のように、こちらは観客として、ひたすらじっと見ることしかできない。それだから彼は幻覚に対して（または現実に対しても）積極的に介入したりアプローチするようなことはしない、ただひたすらに見る。しかし、それが見る者に一種の不能感や宿命にも似た諦念を呼び覚ますのもまた同時である。色川武大も吾妻ひでおも、幻覚を、また現実を、ひたすらに「見る」人であった。
吾妻ひでおはオタク的な文化を生み出した貢献者の一人とされる（ここでいう「オタク」とはひとまず二次元に深く没入するアニメオタク的なものを想定してもらいたい）。しかし私は彼の作品にオタク的な要素を見出すとしたら、それは現実を徹底的にひとつのスクリーンとして切り出す、という色川武大とも通底する独特の現実に対する操作方法にあると思う（この点で江戸川乱歩の「押絵と旅する男」も重要な作品として挙げたい。私は現代オタクの元祖は吾妻ひでお、色川武大、江戸川乱歩の三人ではないかと思う）。
例えば映画館におけるスクリーンがオタク的なるものと深い共振性を持っていることは論を待たないであろう。この点に関して福田和也は映画館のスクリーンの起源をワーグナーのパトロイト劇場に求めている。
それまでの劇場のシステムは、いまでもスカラ座がそうであるように、ホールのほうが、中の舞台より広い。大きいファサードがあって、基本的には社交場に劇場がついてるという構造なんです。（……）ところが、ワーグナーのパトロイト劇場では、とにかく全部の客席が舞台に向いていて、一度中に入ると逃げられない。劇場だけが厳然とあり、社交空間がないわけです。（……）それで、観客も舞台の中に対面させられる。（……）或る意味で云えば、パトロイト劇場というのは、そういう一種の虚構空間を生産する工場なんですよね、機械的システムで。このシステムはそのまま映画館に受け継がれている。
（「「作家の値打ち」の使い方」福田和也）
この虚構空間の生産というのを徹底化させたのがディズニーであることは言うまでもない（ちなみに社交空間の欠如とそれが招来した映画館的空間の誕生、という以上の論旨を、黒人文化と絡ませるなどもう少し気の利いたアレンジを付け加えながら論じたのが菊地成孔・大谷能生による「アフロ・ディズニー」であるが煩瑣になるのでここでの紹介は控える）。しかし、現実のスクリーン化とそれによる眼差しの優位性、現実に対する受動性の顕在化、そしてそれらが虚構空間の生産をもたらすということを確認しただけでは充分ではない。これらはその裏面としての「放浪」というもう一つのテーマを不可避的に生み出さざるを得ないからだ。
吾妻ひでおと色川武大に共通するもう一つのテーマは「放浪」である。私がここで「放浪」という言葉で指しているのは色川武大における十代の頃の放浪・徘徊癖と、吾妻ひでおにおける３９歳～４３歳の間の失踪・ホームレス体験であるが、例えば「銀河放浪」に見られるように作品レベルでも「放浪」というテーマは色濃く打ち出されているのは明らかである（そもそも吾妻ひでおにおいては「SF」という彼が終生こだわってきたテーマそのものが「放浪」的なるものと深く共振している）。
私は、他の皆が共有している世界の重さに対抗するだけの、自分だけの世界を持つことを欲していた。学校に代表され、さらにそこから枝葉がついて繁っていく、規律に溢れた社会生活に拮抗するような個人の持ち物などあるように思えなかったが、それでもなんとかそれらしきものを手にしたかった。
多分、浅草も、私にとってそのひとつだったと思う。私は、さぼって東京の街なかをふらついているうちに浅草を発見し、ここに、私の級友たちが所持していない何かを、本能的に感じとったのだ思う。
（「百」色川武大）
ここに現れているのはベンヤミンにおけるフラヌール（遊歩者）的なテーマであろうか、それともドゥルーズにおけるノマディズム的なテーマであろうか。おそらくはいずれでもあり、またいずれでもない。例えば現代におけるオタクは「放浪」というテーマをインターネットという形で生き直している、ということも言えるかもしれない。しかし私はそのような、少し気の利いた中学生でも言えるような月並みなことを言いたいのではなく、ここで代わりに提示したいのは「放浪」というテーマに隠された、一種の裏返しとしての「帰郷」である。
ふと眼をあけると、生家の中に自分が居る。眼の中に生家の幻が焼きついていて他のすべてを遮断し古い映画のフィルムのようにチカチカとまたたきながら、それは私の視界を覆っている。眼を開けていてもつぶってみても同じことで、自然に消えていくまで、静かな発作に身を任せるようにして、つくねんとそれを眺めているより仕方がない。
もっとも、だからどうということはまったくないので、今も肉親たちが住んでいるあの場所に帰り住むつもりもないし、生家の幻のために私が律せられた覚えもない。
（「生家」色川武大）
もちろんここで言われている生家とは、いまも肉親が住んでいる現実の「あの場所」とは若干異なる、云ってみればもっと根源的な「何か」であったことは言うまでもない。生家は常にすでに喪失されたものとして、だからこそ眼の前に幻覚として常に回帰してくる。
けれども、生家の幻には、人の姿を見たことがない。肉親に密着するときの情念のようなものがまったく無いとさえいえる。
（同上）
人は帰る場所をもたないからこそ、放浪を不断の「帰郷」のプロセスとして生きなおさざるをえない。色川武大にとっての放浪とは、まさしくその意味で「帰郷」であった。もちろんこれらは色川武大や吾妻ひでおに限ったことではない。
しかし、今の私たちはたとえばアニメを見ながら、故郷の喪失とそれでもなお「帰郷」しなければならないという絶望に苦しむことはない。しかしそれでもアニメを見ながら、ときたまふっと感じるある種の居心地の悪さ、形容しがたい不気味さにわたしは姿勢を少し正す。
しかし、いかに故郷がありえないのものでも、それは単純な絶望の彷徨ではなく、まさしく帰郷であった。その行程はたどりつく先をもたなかったが、いつかたどりつくという希望のかわりに、故郷がないということを耐え忍んでいるのであるから。
（「奇妙な廃墟」福田和也）
